Punch y Judy: el títere que derrotó al diablo

El último adversario

Después de tantas peleas, podría esperarse que alguien pusiera fin al desastre. Una autoridad superior, una consecuencia definitiva, el cierre que devuelve cada cosa a su lugar. En el texto de Punch and Judy publicado por John Payne Collier a partir del espectáculo de Giovanni Piccini, el diablo parece ofrecer esa posibilidad. Pero Punch lo combate y vence. La autoridad sobrenatural también sale derrotada. Ficha de investigación de PuppetPlays.

La escena interesa por su incomodidad. No presenta a un personaje virtuoso que derrota al mal después de superar una prueba. El protagonista ya ha ejercido violencia contra otras figuras, incluida su familia. Su victoria final no puede leerse sin más como una recompensa merecida. El diablo aparece en una comedia que desordena la relación entre triunfar y tener razón.

Ahí reside una de las posibilidades del teatro de títeres: una figura diminuta puede exceder de manera desproporcionada las reglas de su mundo. El cuerpo es pequeño, la conducta enorme. La distancia entre ambos produce una comicidad que no elimina las preguntas sobre aquello de lo que nos reímos.

Un visitante italiano en Londres

El V&A recuerda que Samuel Pepys dejó el 9 de mayo de 1662 una referencia a un espectáculo italiano de marionetas en Covent Garden. Es el primer testimonio registrado de Punch en Inglaterra que recoge esa historia, no un acta de nacimiento absoluta del personaje. En sus comienzos ingleses se trataba de una figura movida con hilos; el formato de guante portátil se desarrolló después. V&A, «Happy Birthday Mr Punch!».

Importa mantener esa diferencia material. Una marioneta cuelga de un sistema de control situado sobre ella. Un títere de guante incorpora la mano del intérprete dentro del cuerpo. Ambos permiten dar vida a una figura, pero distribuyen el movimiento y el espacio de maneras distintas. La historia del personaje también es una historia de lo que puede hacer su cuerpo escénico.

El formato portátil ofrece una imagen especialmente fértil: un teatro capaz de ocupar durante un rato un lugar de paso. El escenario separa dos espacios sin necesitar la arquitectura de una sala. Detrás se concentra el trabajo; delante se encuentra el público. La pequeña abertura convierte un trozo de calle en un mundo con entradas, salidas y leyes propias.

El demonio ya conocía el escenario

La historia de las marionetas británicas del V&A documenta un espectáculo con un diablo en Coventry en 1599. También recuerda que estos entretenimientos no estuvieron destinados exclusivamente a la infancia: alcanzaron públicos adultos y dialogaron con modas teatrales y operísticas. La presencia demoníaca formaba parte de un repertorio escénico más amplio. V&A, «A history of puppets in Britain».

No hace falta suponer que todo espectador interpretaba al diablo de la misma manera. Puede ser amenaza religiosa, adversario grotesco o figura reconocible cuyo aspecto anuncia un conflicto. El teatro aprovecha esa rapidez: basta una entrada para que el público espere algo. Después puede cumplir la expectativa o contradecirla.

En Punch, la contradicción resulta especialmente eficaz. Si el adversario más temible tampoco puede detener al protagonista, la serie de enfrentamientos supera una nueva frontera. El tamaño de la amenaza aumenta mientras la mecánica del espectáculo se mantiene. El pequeño cuerpo persiste y el orden prometido vuelve a fallar.

Un libro que no contiene todas las funciones

La ficha de PuppetPlays fecha la composición en 1827 y las primeras publicaciones en 1827 y 1828, con ilustraciones de George Cruikshank. Ficha de Jean Boutan. John McCormick precisa que Collier entrevistó a Piccini en 1827, tomó notas mientras este demostraba algunas rutinas y las convirtió en un guion. McCormick plantea que pudo haberlas reelaborado: el libro no debe confundirse con un texto oficial e invariable del espectáculo. PuppetPlays, «Puppet plays in Britain».

Esa advertencia cambia la forma de citar la escena. Podemos decir que el diablo pierde en esta versión documentada; no que todos los Punch de todos los tiempos hayan terminado así. La historia del V&A señala precisamente que el combate tuvo desenlaces distintos: a veces vencía el demonio, aunque con frecuencia lo hacía Punch. V&A, historia del personaje.

Un libro fija turnos de habla, orden de episodios e ilustraciones. Una función admite una relación cambiante con la audiencia. El archivo conserva algo indispensable y deja algo fuera. Leerlo con cuidado consiste en aprovechar lo que ofrece sin pedirle la totalidad de una experiencia que nunca pudo guardar.

La risa no absuelve

Hay una tentación de suavizar el repertorio porque pertenece al ámbito de los juguetes y las ferias. También existe la tentación contraria: reducirlo a una lista de conductas condenables y dar por agotada su lectura. Ninguna de las dos permite explicar bien su energía teatral.

Reconocer la violencia de la trama no obliga a atribuir una intención única a cada persona que se ríe. Un espectador puede responder a la repetición, a una voz o a la brusquedad de un movimiento. Pero esas respuestas tampoco vuelven irrelevante lo representado. Forma y contenido actúan juntos, aunque no siempre lleguen a la conciencia al mismo tiempo.

La derrota del diablo condensa esa ambigüedad. Podemos disfrutar la inversión de una jerarquía y advertir que quien gana no es admirable. Podemos reconocer la destreza del intérprete sin convertir al protagonista en modelo. El teatro permite mantener esas observaciones abiertas durante una misma escena.

Volver a mirar desde una sala de arte

Susan Hiller llevó el espectáculo de Punch y Judy a su instalación An Entertainment de 1990. El V&A incluye la obra en su recorrido por la persistencia cultural del personaje; el currículum de la artista registra su presentación de 1990 en Matt’s Gallery. Aquí no se propone una descripción de la instalación vista presencialmente, sino una conexión documental entre el teatro popular y el arte contemporáneo. V&A, archivo de Susan Hiller.

El desplazamiento invita a formular una pregunta: ¿qué ocurre cuando una diversión familiar se observa con la atención que concedemos a una obra de arte? Los gestos dejan de pasar tan deprisa. Una escena que parecía sabida puede revelar una distribución extraña del poder, del miedo o del castigo. Cambiar el lugar desde el que miramos no añade necesariamente un significado; puede volver visible uno que la costumbre mantenía al fondo.

El diablo de Punch resulta útil para esa operación. Lo esperamos como cierre y aparece como otro fracaso del cierre. Por un momento, la pequeña abertura del teatrillo contiene un mundo sin árbitro definitivo. Luego termina la función y vemos otra vez la tela, la madera y las manos. La pregunta sobre la risa se queda fuera, entre quienes estaban mirando.

Fuentes y referencias

• V&A, «Happy Birthday Mr Punch!», 2017. Historia del personaje, formatos y variantes del combate con el diablo.
• V&A, «A history of puppets in Britain». Contexto teatral y públicos.
• Jean Boutan, PuppetPlays, The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Punch and Judy. Ficha de investigación sobre la edición y su mediación; no se ha cotejado íntegramente el impreso de 1828.

• Susan Hiller, currículum del archivo de la artista, 2023. Registro expositivo de An Entertainment.

• John McCormick, «Puppet plays in Britain», PuppetPlays. Entrevista de Collier a Piccini y paso de las rutinas orales al guion impreso.