Historia y símbolos
Hilma af Klint y sus Pinturas para el Templo
Las Pinturas para el Templo nacieron de una práctica espiritual y acabaron formando un proyecto de imágenes, cuadernos y espacios. Su historia permite acercarse a una abstracción que aspiraba a mostrar algo más que formas.
Un templo puede empezar por sus paredes. El de Hilma af Klint empezó por las pinturas que debían habitarlo. Entre 1906 y 1915, la artista sueca desarrolló un conjunto de 193 obras organizado en grupos y series. La documentación del Guggenheim Bilbao lo presenta como un intento de expresar una realidad espiritual situada más allá de lo observable. El edificio proyectado no llegó a construirse. Quedaron las imágenes y la ambición de reunirlas en un recorrido. Presentación del proyecto y documentación de la exposición.
Pensarlas como decoración de un edificio ausente se queda corto. El título propone que las pinturas puedan hacer algo: acompañar una transformación, ordenar relaciones entre mundos, llevar la mirada desde lo familiar hacia lo desconocido. Esa aspiración ayuda a entender por qué una espiral o un círculo podían importar tanto como una figura humana.
Antes de las grandes pinturas hubo un grupo
La cronología de la Hilma af Klint Foundation sitúa en 1896 la formación de De Fem, «Las Cinco»: Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg, Mathilda Nilsson, Anna Cassel y af Klint. Sus reuniones quedaron registradas mediante textos y dibujos automáticos. Había una práctica compartida antes de que existiera el gran ciclo pictórico. La misma cronología recoge una colaboración muy distinta: hacia 1900–1901, af Klint y Cassel ilustraron un libro de cirugía equina de John Vennerholm. Cronología de la fundación.
La cercanía de ambos trabajos resulta reveladora. Una ilustradora podía manejar convenciones de representación precisa y participar, al mismo tiempo, en sesiones destinadas a comunicarse con entidades espirituales. No hace falta convertir esas actividades en personalidades incompatibles. En ambas había manos trabajando sobre papel, conversaciones y una voluntad de hacer visible algo que debía ser comprendido por otros.
Los dibujos automáticos pertenecían a una práctica que atribuía el origen de las imágenes a una agencia distinta de la voluntad consciente. Ese era el marco de creencias del grupo. La existencia de sus registros documenta una actividad y la manera en que sus participantes la entendían; no verifica la existencia de los seres invocados. Para la historia del arte, sin embargo, esa atribución de origen sí tuvo consecuencias concretas: ofrecía otra forma de empezar una imagen y de asumir su sentido.
Un encargo que cambió mientras se pintaba
El material educativo del Guggenheim relaciona el comienzo del ciclo con una sesión de 1906 en la que af Klint consideró haber recibido un encargo de Amaliel, uno de los seres que el grupo llamaba altos maestros. Sus explicaciones del proceso no fueron uniformes. En unas describía la pintura como algo realizado a través de ella; en otras conservaba un papel más activo. Tras interrumpir el proyecto en 1908 y retomarlo en 1912, su relato concedía mayor espacio a la interpretación personal de los mensajes. Las distintas descripciones del proceso.
Esta variación vuelve insuficiente la imagen de una médium que simplemente transcribe. Una serie prolongada durante años necesita decisiones sobre escala, materiales, relación entre cuadros y continuidad. La convicción espiritual no eliminaba esos problemas de taller. Podía proporcionar un impulso, una orientación o una explicación de lo ocurrido, mientras la pintura seguía exigiendo resolverlos.
Tampoco todas las manos desaparecen detrás del nombre de la artista. Para Los diez mayores, el Guggenheim Bilbao identifica la ayuda de Cornelia Cederberg y Gusten Andersson. Señala además que su tamaño hace probable que se trabajara, al menos en parte, sobre el suelo. Son indicios de una producción material compartida, aunque no autorizan a repartir cada pincelada entre colaboradoras. Escala, técnica y colaboración.
Una infancia sin retrato
Los diez mayores, de 1907, recorre infancia, juventud, madurez y vejez. El primer cuadro mide 322 por 239 centímetros y está realizado con témpera sobre papel montado en lienzo. La dimensión cambia la relación con el tema: una etapa de la vida puede ocupar una superficie mayor que el cuerpo de quien la contempla. Ficha del primer cuadro y explicación de la serie.
En la reproducción del número 2, Infancia, difundida por el Grand Palais, vemos grandes círculos que se tocan, una forma rosada semejante a una flor y curvas blancas que atraviesan el fondo azul. Abajo, un disco naranja y otro azul oscuro se encuentran en una estrecha zona verdosa. Arriba, las formas se multiplican y superponen. No aparece un niño que permita reconocer la infancia por su rostro o su postura. Reproducción identificada del cuadro.
La lectura que proponemos es la de una vida presentada mediante relaciones: contacto, expansión, repetición y diferencia. Una forma grande contiene otras pequeñas; algunos bordes parecen abiertos al encuentro y otros delimitan superficies compactas. La imagen invita a seguir esos movimientos sin convertirlos inmediatamente en personajes. Su título introduce una edad humana, mientras la pintura ensaya cómo representarla sin ilustrar una escena doméstica.
Esa distancia entre asunto y representación importa. La abstracción permite que el crecimiento se piense mediante tamaño, ritmo y proximidad. El espectador puede experimentar una sensación de abundancia sin poseer un diccionario completo de signos. La pintura conserva una intensidad que no depende de traducir cada círculo a una frase.
Las formas también podían cambiar de sentido
El Moderna Museet explica que el primer tramo del ciclo recurrió con frecuencia a formas naturales. Tras la pausa, aumentaron la geometría y la presencia de símbolos cristianos. Su presentación de El cisne, realizado en 1914–1915, subraya la exploración de polaridades mediante un cisne blanco y otro negro y distintos grados de abstracción. La obra no avanzaba únicamente dejando atrás las figuras: podía transformarlas y volver a utilizarlas. Temas y conjuntos centrales.
Así, el proyecto se parece menos a una puerta que se cruza una sola vez que a un laboratorio de equivalencias. Un animal, una curva y una división cromática pueden participar en una misma investigación. La continuidad reside en el problema que af Klint perseguía, aunque sus soluciones formales cambiaran. Reducir su importancia a haber llegado antes que otros artistas a la abstracción dejaría fuera buena parte de esa búsqueda.
El edificio pendiente
Según el dossier de Bilbao, un cuaderno describe un edificio casi circular, con niveles conectados por una escalera en espiral y una sala de altar elevada destinada a los retablos. Los tres Retablos de 1915 condensaban el proyecto, aunque después se añadió el pequeño lienzo Castidad humana. Diseño del templo y cierre del ciclo.
El recorrido imaginado daba a las pinturas una duración: había que pasar de unas a otras, subir, reunir experiencias anteriores. Ver una reproducción aislada no permite reconstruirlo por completo, pero el proyecto modifica nuestra atención. Cada cuadro conserva su fuerza propia y pertenece a una conversación más extensa. El templo que faltó sigue presente como pregunta sobre cómo reunir las obras y qué clase de experiencia podría nacer de su encuentro.
Fuentes y referencias
- Hilma af Klint Foundation. About: cronología.
- Guggenheim. Paintings for the Temple.
- Guggenheim Bilbao. Dossier de Hilma af Klint, 2024 y The Ten Largest.
- Grand Palais. Paintings for the Temple, 2026.
- Moderna Museet. Topics and central works, exposición de 2013.